Sílvia Pinto Coelho (2014)
Este texto é uma entrevista-conversa com o coreógrafo João Fiadeiro proposta por Sílvia Pinto Coelho durante a sua investigação e tese de doutoramento (2011-2015). Corresponde a uma conversa gravada no Atelier Real (R. do Poço dos Negros, Lisboa) e integra a tese escrita, enquanto anexo.
O tom coloquial e a convivência diária com Fiadeiro e com o grupo a trabalhar no Atelier Real correspondem à fase final da colaboração entre Fiadeiro e Fernanda Eugénio, 2011-2014, e que deu origem a metodologias distintas, mas com matrizes de pensamento semelhante: a Composição em Tempo Real de João Fiadeiro (cuja origem remonta a 1995) e o Modo Operativo AND de Fernanda Eugénio (método herdeiro da pesquisa académica e artística da investigadora e antropóloga).
O início da conversa é mais exploratório e errante, mas finalmente a ideia de construção de uma ética ganha espaço em termos como: “sensibilidade às condições iniciais” e “reparar”.
Lisboa– 3 de Abril de 2014
SPC- Tenho chamado “jogos de reflexão” aos exercícios que usam as possibilidades levantadas pela alternância entre: “estar dentro” de algo que se dissolve num “mar de sinais”, e a capacidade de fazer um zoom out para ver o que é que estamos a fazer, a partir de um “lado de fora”. Desafiando-te a colocares-te no lugar de alguém que trabalha com “máquinas de pensamento coreográfico” gostava de começar por te perguntar que expectativa tens em relação a estes nossos encontros também.
JF- A pergunta “qual é a tua expectativa?” resume muito do meu trabalho, que é exactamente não a ter e, portanto, podia dizer que não tenho nenhuma expectativa, mas não é bem não ter nenhuma expectativa, é mais preferiria não a ter.
SPC- Isso quer dizer refrear a expectativa?
JF- Preferiria não ter, no sentido em que a expectativa cria uma espécie de compromisso, ou contrato, antes do acontecimento. E embora não possamos fugir dela, porque, de certa maneira, nós organismos sociais sustentamos muitas das nossas relações a partir das expectativas que temos e que pensamos que os outros têm de nós. A verdade é que o meu trabalho é sobre preferir não ter expectativa. Não quer dizer que eu desista, ou que abandone a ideia de relação com o movimento que se dirige para algum lugar, mas privilégio poder não me comprometer. O que não quer dizer que não seja uma pessoa comprometida com o mundo e com as coisas. Mas prefiro não me comprometer previamente, ou seja, por antecipação. Portanto, a minha relação com seja o que for, em qualquer escala, é sobretudo uma relação com um trabalho de identificar sinais que me permitam ter, ou não, confiança na relação que estou a desenvolver com alguma coisa, ou alguma pessoa, algum pensamento também. Uma vez apaziguada essa questão, a partir daí é só estar presente com o que tenho.
SPC- Estando assim atento podes «reparar» na expectativa, podes enganá-la, ou fazer simplesmente uma espécie de “não”? Digo isto porque me parece que há muitas maneiras de desviar a expectativa: fingir que não a vejo, deixá-la estar na iminência de se tornar qualquer coisa, para poder fazer escolhas…
JF- A partir do momento em que eu identifico a expectativa como um desejo de saber antes de acontecer eu tenho que evitá-la, não é? Sobretudo quando ela é perguntada. Porque se ela não for perguntada não há questão, porque até podes criar pequenas expectativas internas que não são manifestas e que se vão adaptando à medida que vais evoluindo e depois, no fim, quando pedirem para contar a tua história – “Qual era a tua expectativa quando começaste?” – podes sempre contar aquilo que aconteceu e não estás a mentir porque também se tivesses dito uma coisa qualquer, mesmo que mudasses de direcção também não estarias a mentir. É só porque tiveste de dizer porque te perguntaram, ou porque te exigiram, ou porque “eu não continuo se não assinarmos esse contrato”. E aí, tu dizes qualquer coisa e normalmente qualquer coisa coerente. Só que a gente sabe que a coerência… (risos). A coerência tem o problema de só existir na cabeça das pessoas. Portanto, quando entras em acto, quando ages podes passar a tua vida a querer preservar a coerência, no sentido de querer fazer com que o acontecimento traduza a tua expectativa, embora ele esteja a fazer uma coisa completamente diferente. É aí que se criam, sei lá, frustrações, desde doenças mentais a doenças físicas. Porque se tivesses uma leveza, uma capacidade de não esperar nada a não ser aquilo que acontece, a verdade é que o acontecimento será sempre o que importa preservar como lugar que só se pode viver, não é? Não se pode antecipar.
SPC- Consegues identificar um percurso até chegar a essa ética?
JF- Sim, há várias fases dessa ética. Há uma fase em que ela já está fora de mim, em que ela se tornou matéria, já foi sistematizada, já foi pensada, já foi transformada numa outra coisa, num instrumento, numa ferramenta. Não sei bem onde é que começa. E depois há fases em que eu fazia primeiro e perguntava depois. Aquela fase em que atirava o corpo. Quer dizer, criava acontecimentos que me obrigavam a não esperar por eles. Que me impediam qualquer tentativa de os antecipar.
SPC- Isso que estás a enunciar agora é qualquer coisa que tem mais que ver com uma sensação de abismo. Atiras-te para um desconhecido e depois o «desconhecido» vai dar-te qualquer coisa outra?
JF- Mas não era bem um desconhecido qualquer, não era o acaso. Não era: “Ah, vou para ali!”. Era mais: “Não vou para ali”. E o “não ir para ali” colocava-me num lugar. Que era o que restava, uma espécie de resto. E nesse resto eu conseguia ir circunscrevendo lentamente, ao longo dos anos, era “a questão”.
SPC- E sentes ainda como uma coisa muito física, ou nunca foi uma coisa muito física?
JF- Sim, é física. Quando eu estou incomodado com algo, o meu corpo todo me informa disso. Nesse sentido, não existe nenhum tipo de separação entre aquilo que seria uma decisão não-física – que eu não sei bem o que é – ou uma decisão física. É uma coisa que claramente está na ideia de circunscrição lenta a partir do que se tira e não a partir do que se põe. Tirar excesso, tirar excesso, o que não quer dizer que fiques com menos trabalho, ou que trabalhes menos. O que acontece é que a tua zona de atenção reduz-se e no interior dessa zona de atenção tens muita informação e muito trabalho. Portanto, não é por tirar que ficas com menos.
SPC- É poder ver o que lá está, no fundo?
JF- Poder ver o que a coisa tem. O que é que há ali naquela coisa, é quase uma coisa de pesquisador também. Tens areia (por exemplo) e vais fazendo um movimento. Portanto, vai ficando uma coisa e no fim só tens que tirar o que está a mais para conseguir ver essa coisa. E o que está a mais é imenso. É uma coisa brutal, é uma massa de ruído que ocupa tudo. É um treino que tem que ser feito, um treino do retirar, do menorizar, um treino à pequena escala. A cada escala, em todos os momentos. Só que é impossível, tu estás exposto, como eu estou exposto a uma dinâmica colectiva, uma dinâmica de relações de partilha de vários planos. Esse ruído está sempre a aparecer. Por vários lugares. E eu não quero desaparecer. Ou seja, não me quero afastar. Não quero ir para uma montanha. Não quero ir para um lugar onde ninguém me encontre.
SPC- E quando estás sozinho a ensaiar em estúdio?
JF- Que é raro, não é? É muito raro, já foi mais frequente. Eu de qualquer modo nunca trabalhei sozinho, na verdade, trabalhei sempre com pessoas. Mesmo quando fiz solos. Porque o que eu construía eram dispositivos. Portanto não eram coreografias num certo sentido. Eram dispositivos que precisavam dos outros para serem activados. Ou de coisas, também. O I Am Here (2003) é um solo, mas o João Galante e a Ana Borralho faziam assistência ao trabalho. Estavam quase sempre. Houve um período em que foi o Tiago Guedes que fez a assistência. Não costumo fazer isso sozinho normalmente. Nem sei bem o que é estar sozinho no estúdio, se calhar fico imóvel… Não faço nada. (risos!) É aquela história do próprio do método em que precisas de pelo menos três posições para que haja um lugar.
SPC- E quais seriam essas posições? Seria uma dada por ti e outras dadas por outros?
JF- Uma dada pela própria situação que me afectou, que foi, neste caso, o trabalho da Helena Almeida. A partir de uma imagem que eu vi da foto de um trabalho dela que me afectou. E depois reconheci esse afecto como sendo uma posição. Porque as primeiras posições, são posições que tu tens sempre. Em qualquer momento, em qualquer lugar tens essas primeiras posições sempre. Elas estão latentes, em potência, prontas para serem activadas. E são activadas por aquilo que será uma segunda posição que é olhares para elas. O simples facto de olhares para elas torna-as primeira posição retroactivamente. Elas não o eram antes de tu as elegeres como posição. Por exemplo este ruído que estamos a ouvir agora lá fora. Ele está lá. Esta luz que está aqui. Está tudo lá. Agora, de repente, basta eu fazer o que acabei de fazer, que foi dizer que eles estão lá, para a gente se relacionar com eles de outra maneira. E isso configura a primeira relação que é crucial para depois dar início ao processo, ou não. Podes também decidir não avançar.
SPC- Isso poderia ser um lugar de expectativa também, mas talvez não seja relevante a palavra “expectativa” aqui.
JF- Porque tens que ser apanhado. Tens que ser apanhado, não podes apanhar. Tens que ser encontrado, não podes encontrar. É um cliché, mas é assim. Portanto, quando eu sou “apanhado” pela Helena Almeida, pelo trabalho dela, eu não estava à procura dele. E é isso que distingue uma expectativa de uma espera, se calhar. Depois, a partir daí é só activar uma máquina. Ou uma maquinaria, se quiseres. Depois é necessária a tal terceira posição que é a posição em que eu avanço com qualquer coisa. E esse avançar também tem a ver com ter, ou não, as condições para avançar e o timing certo para avançar. Depois, quando eu avanço é quando eu, aí sim, entro em estúdio com alguns materiais e começo a criar relações com aquela relação, entre o afecto e material dela. E depois, a partir daí é uma máquina, não há muita expectativa.
SPC- E há um estudo também? Há um estudo persistente em relação ao afecto, ou está mais na ordem da composição?
JF- Há um estudo do afecto no sentido em que o afecto para ser estudado, ele tem que ficar na sombra. Portanto é quase o contrário. Se eu começo a estudar o afecto na luz, ele morre imediatamente. Ele deixa de ser afecto passa a ser outra coisa qualquer. O afecto para se manter afecto, ou uma inquietação, tem que ficar na sombra. Portanto, eu tenho que ter estratégias de estudo desse afecto sem olhar para ele directamente. Eu tenho que construir tarefas, actividades que estão na luz dessa sombra e aí, sim, há uma proporção directa entre a qualidade dessa sombra e a qualidade da luz. Portanto, eu tenho que trabalhar na luz sem pudor, sem problema, sem medo. Sem medo de matar alguma coisa, mas essa luz tem que ter uma qualidade. Uma qualidade que tem que ver com a relação entre o afecto e o ser apanhado por ele. E reconhecer que fui apanhado. Lá está, tem a ver com a confiança. Uma vez que eu confio na força desse afecto, por exemplo em I Am Here, eu começo a trabalhar com a luz. Que é o quê? É posicionar-me. Ou seja, fazer uma acção que me posiciona perante uma situação. Que, neste caso, foi seleccionar um conjunto de situações que ela própria [H. Almeida] gerou no seu trabalho e «colocar-me naquele corpo». E depois esperar pela diferença. Porque, no fundo, eu, ao colocar-me no corpo estou a gerar uma espécie de repetição de uma relação.
SPC- Tentaste imitar o mecanismo que ela usou para fazer aquela imagem?
JF- Imitar não sei se é a palavra, mas sim, reproduzir a situação. Quer dizer não sei se é reproduzir. É traduzir talvez. Traduzir a situação.
SPC- Lembro-me de dizeres que aquilo que te pareceu ser uma sombra era afinal um vestido.
JF- Para ela, sim. Eu depois soube mais tarde que, para ela, aquela espécie de mancha que está atrás dela é um vestido. E eu vi aquilo como sombra. Mas isso é muito interessante, porque é isso que gera a diferença. A tal tradução. Depois, quando eu soube que era um vestido, eu não quis mudar o trabalho e dizer “Ah, enganei-me!”, não. Porque o que importa não é a verdade, não é? O que importa é a minha relação com aquela questão. Foi por isso que tive que adiar o encontro com ela em termos de conversa, ou mesmo em termos de lhe mostrar qualquer coisa. Só mais tarde quando a peça já estava mais avançada. Primeiro estive com ela no estúdio, a ver dossiers dela e a ver material que não estava disponível cá fora.
SPC- Antes de começares a trabalhar?
JF- No atelier, antes de começar, só para seleccionar as diferentes direcções que eu podia seguir com o trabalho. Porque eu sabia que havia qualquer coisa que me inquietava no trabalho dela. E sabia que essa coisa poderia estar em qualquer lado, no trabalho dela. Partindo do princípio que ela também é afectada por qualquer coisa que coloca em qualquer trabalho. Portanto, eu só teria de ver, de todos os trabalhos, de todos os universos e ambientes que ela gerou, aquele que tinha uma relação equilibrada entre “o quê?”, “o como” e o “quando-onde”, não é? Ou seja, porque havia trabalhos que me interessavam muito, mas na verdade, eles eram impossíveis de executar por razões técnicas, muitas vezes. E, portanto, eu tive que aceitar que os abandonava, tive que encontrar um lugar. Porque a minha grande questão é encontrar o ponto de partida para que a peça se desdobre, mas isso em qualquer peça. Ou seja, o território inicial, o ponto de partida, que no fundo é onde se encontra o jogo. Não é a primeira posição, nem a segunda, nem a terceira, é a relação com uma relação que já existe. Isso é o ponto de partida e esse ponto de partida depois desdobra a peça toda e, na verdade, 50% do trabalho é encontrar essa posição inicial. O resto é um desdobrar desse momento inicial. (…)
SPC- Continua a fazer sentido para ti a ideia de zoom in/zoom out? Eram termos que usavas com alguma frequência, a certa altura na CTR. O Zoom in-zoom out era uma espécie de dentro e fora do quadrado, ou dentro e fora de cena?
JF- Pois, não sei. Sabes que isso é outra questão que eu tenho, vou-me esquecendo de tudo o que vou dizendo, porque vou reactualizando. Eu não me recordo de falar sobre isso. Recordo-me de usar in-out que tinha a ver com o on-off, mais. Havia um momento em que estavas on, e um momento em que estavas off. Ou seja, havia o célebre dictaphone, aquele som estranho, não é? Portanto havia um momento em que era activado um modo de estar em que não havia nem passado, nem futuro.
SPC- Era uma intensidade?
JF- Uma intensidade, sim, que depois criava ela própria um novo passado e um novo futuro pela permanência e pela duração. Portanto, a duração é que gerava, digamos, uma qualquer sensação de tempo. Uma qualquer sensação de narrativa, no sentido de construção.
SPC- Uma espécie de tempo fora da cronologia, não é? Não um tempo linear. Mas mesmo nesse período há um dentro e há um fora ou, pelo menos, um centro do acontecimento e um fora do acontecimento, ou um espectador, ou uma “testemunha”?
JF- É mais testemunha. A gente falava sempre em “espectador profissional”. Profissional no sentido de se obrigar a ser espectador, mas a figura do espectador sempre foi uma figura que eu tentava retirar da equação. Porque o espectador torna-se passivo. Deixa de se relacionar com o acontecimento enquanto parte do acontecimento. Põe-se de fora do acontecimento. E isso não pode estar dentro da equação. No entanto, havia a necessidade de sair para fora, mas ficando dentro. No sentido em que, esse fora, é quase um fora para mapear. Um fora para permitir uma confirmação de que ainda estamos no mesmo lugar, por exemplo. Ou seja, tu estás muito envolvido com uma tarefa, uma acção, depois há um conjunto de sinais que te informam que eventualmente essa tarefa, ou está em perigo de acabar, ou já acabou, inclusive, só que tu não te apercebeste. Então, essa saída serve para isso, não é? Serve para dizer “Ah, sim, ainda estou aqui, ok”.
SPC- Mas lembro-me que havia duas maneiras de estar fora, de sair fisicamente para ver de fora. E isto terá qualquer coisa que ver com a “reparagem”. Reparar mas estando de fora. Ou manter-se no lugar e “estar fora”, ver de fora, na mesma ideia de “reparagem”?
JF- Sim, sim é desse ponto que eu estou a falar. Ou seja, porque é tudo uma questão de foco, de intensidade numa zona de atenção. Eu posso perfeitamente estar contigo agora, e estou. De vez em quando, tenho inquietações que me atravessam e activo essa qualidade para saber se elas são justas, se não são justas, se devo segui-las, ou não. E depois volto e tu não reparaste. Quer dizer, tu não notaste isso. Ou escolhes não notar, mas quando é bem feito tu não notas. No sentido em que não vale a pena que o outro seja afectado por uma coisa que nem sequer vai ter continuidade.
SPC- Tens a noção de como é que essa ética se traduz numa maneira de estar e de poder ser performer? De uma espécie de escola de performance aqui iniciada [na RE.AL]?
JF- Na minha prática enquanto performer, enquanto coreógrafo, interessa-me encontrar aquela qualidade de performer, a qualidade de uma presença que seja uma qualidade justa na medida em que não obriga a uma leitura, a uma interpretação. Ou seja, não fecha a relação de um observador sobre o espectador. Portanto, não diz, não chega a dizer. Mas também que esteja lá um pouco como tela que recebe uma projecção de um filme. Quanto mais não seja que esteja lá presente para que não se perca a atenção. Portanto, o performer terá que gerar um estado de tensão, se quisermos, para que a atenção se mantenha activa. Mas essa atenção só serve para manter a pergunta activa e não a resposta. Ou seja, o performer não deve cair na tentação de querer resolver a sua presença explicando, justificando, ou ilustrando a sua presença. Tem é que estar no sítio certo, à hora certa. Não é o “certo”, mas o “justo”, não é? Tem que estar lá para que a relação com o observador se mantenha potente e activa sem que se conclua alguma coisa. E todo o treino que eu faço na relação com o performer, ou mesmo na relação que um coreógrafo tem com o seu próprio imaginário, no sentido de encontrar aquilo que o afecta e que será executado em forma de objecto e de peça, tem como ambição encontrar essa qualidade, esse lugar. Nesse sentido, pode dizer-se que há uma “escola”.
SPC- Escola por acidente? Talvez não seja bem “escola” a palavra, mas quando o performer está de facto ocupado com uma questão, isso interessa a quem observa. E se esse tipo de empenho é praticado regularmente de uma determinada maneira, isso nota-se. Nota-se em algumas performers, um modo de estarem completamente implicadas numa questão que as absorve durante uma performance, ou mesmo fora dela. É suficiente para aguentar “a cena”.
JF- Sim, sim. Eu não tenho dúvida que é nesses dois territórios, ou plataformas de investimento, que se joga a qualidade de um trabalho. Que é, por um lado, na qualidade dessa dedicação, nesse foco, que se gera imediatamente uma qualidade de presença. Independentemente do que se está a fazer. E depois um território onde essa presença se coloca, portanto, o espaço, o ambiente onde essa presença se coloca. Pode ser um ambiente dramatúrgico, ou coreográfico. Uma coisa que sustente essa presença, ou seja, que se relacione com ela na sua posição. A primeira imagem de I Am Here, por exemplo. Todas as primeiras imagens têm, para mim, esta qualidade logo imediata. Nos primeiros cinco minutos, ou cinco segundos, isso tem que lá estar tudo. A peça tem que estar toda nesse primeiro momento e depois o resto é um desdobrar. Ou seja, na imobilidade de uma presença, de uma situação. Uma imobilidade que gera espaço para que haja um movimento na observação do espectador, ou na observação de quem vê. Portanto, o movimento está lá, só que, o facto de tu não te moveres, ou o facto de tu susteres a tentação de te mover permite ao espectador ir cada vez mais para dentro da imagem. E, no fundo, é essa a minha ambição, enquanto criador. E o trabalho que eu estou a repor agora, Este Corpo que me Ocupa (2008) é só sobre isso praticamente.¹ É gerar uma situação de relações que convoca uma curiosidade no observador. Portanto, ele mantém-se lá. Nesse sentido, o teatro é um espaço de que não gosto por causa disso. Porque o obriga a estar lá, ele não pode circular. Portanto, a mim interessava-me mais um espectador das artes plásticas, talvez. Que vai e fica porque está curioso e quer lá ficar e depois se já não está, vai-se embora. Ou o leitor de um livro, por exemplo. Tu entras num livro, começas a ler, se estás, estás, se não estás vais-te embora. Enquanto que o teatro, ou a dança, o dispositivo teatral parece que captura o espectador naquele lugar. Eu quando vou ver peças, agora estou a lembrar-me, que escolho sempre as coxias. (…)
Mas não fujo nunca, portanto, a questão não é essa. A questão é não ficar com a sensação de que estou capturado. Se eu quiser vou-me embora, mas nunca vou. Eu não me lembro de um espectáculo em que tenha ido embora a meio. Pode ter acontecido, mas não me lembro. Portanto esse dispositivo teatral é muito violento para mim.
SPC- Tu, enquanto “espectador profissional” consegues identificar o porquê de acreditar, ou não, na presença de uma pessoa que se propõe estar em cena? Ou mesmo dentro de um workshop?
JF- Sim, grande parte do meu trabalho, enquanto mediador, ou facilitador do workshop, ou de uma peça, é conseguir identificar isso, não é? Ou seja, como eu estou à procura daquele lugar que é um lugar equidistante, entre um dizer e um não dizer. Aparecer e não aparecer. E que mantenha activa aquela qualidade do “preferiria não” do Bartleby.² Para fazer isso tenho que estudar com muita atenção. Tenho que ser muito sensível, tenho que activar em mim todo um conjunto de instrumentos para perceber quando é que isso não está a acontecer. E depois, também perceber o que fazer para que isso volte a acontecer. Por exemplo, ainda hoje estávamos no ensaio e estava a correr muito bem e de repente há uma coisa que começa a correr mal.³ Começa mesmo a correr mal, ficamos assim quinze minutos, meia hora sem perceber que a coisa não estava a correr bem. Não estava a fluir. Então, foi muito interessante, porque aquilo que poderia ter sido uma discussão: “eu acho…”, “tu achas”, “ele acha…”, etc… Foi resolvida com alguma velocidade porque identificámos, demorou um tempo, mas identificámos que o problema estava na própria mecânica da coisa. Na própria “relação de relação” da coisa. Ou seja, tínhamos quebrado uma “relação de relação”. O que não é grave, não pode é ser arbitrária essa quebra. Que é o princípio transversal a todo o meu trabalho. A questão não está na mudança, a questão está na arbitrariedade, ou não, dessa mudança. E houve ali uma mudança arbitrária, mas foi tão subtil que tu olhas e não a vês. Porque, como é que se distingue um corpo arbitrário de um corpo que não é arbitrário? Não é tão simples assim, porque para não cair na subjectividade – “Ah, eu acho que é arbitrário”; “Ah não, eu não acho…”. Não posso ser eu, tem que ser o acontecimento. Tem que se identificar no acontecimento, o que é que torna o desenrolar de um acontecimento justo e não arbitrário, e quando é que ele deixa de ser justo. Pronto, e identificámos no lugar, ficou resolvido. Resolveu-se imediatamente uma coisa que podia demorar dias, às vezes, como um nó. Dias e anos. Como um nó que não resolve nada e que depois transforma a peça numa coisa que não traduz coisa nenhuma.
Para responder à tua pergunta, sim, eu consigo identificar, claro. E o porquê, não é bem o porquê, é uma mecânica que deixa de cumprir um conjunto de requisitos, de sentido, não no sentido de significado, mas no sentido de direcção. Ou seja, há uma direcção qualquer que se está a estabelecer, que é um pequeno protocolo que se cria na relação que eu tenho com a coisa, e quebra-se. Não é grave, a questão é se essa quebra tem em consideração o acontecimento, ou se é uma decisão individual. Ou seja, uma decisão do sujeito. Exclusivamente do sujeito. A quebra não é grave. Aliás é muito importante em qualquer objecto em qualquer peça, em qualquer situação tu reconheceres que é aqui, ou é ali o momento de largar. Ou de mudar. É por isso que, de certa maneira, o meu trabalho se torna tão fácil. Fácil no sentido em que, eu estou a trabalhar com o excesso. Portanto, o meu trabalho é sobre menorizar. E como as pessoas são todas muito excessivas. O sujeito por definição é muito excessivo. No sentido em que se torna «ruidoso». Inventa coisas! Inventa do nada coisas, acha coisas, diz que não e diz que sim… É muito fácil, de certa maneira, trabalhar com esse exagero de tendências que ele cria só porque não consegue estar em silêncio, ou não consegue não saber. E, como o dispositivo do jogo, que foi desenvolvido através da “composição em tempo real”, e agora com o “modo operativo AND”, tem como função exactamente separar as águas e tornar esse mecanismo explícito e não implícito, torna-se fácil. A própria pessoa identifica logo nem tens que dizer nada: “Ah, pois, aqui fiz isto só porque me apeteceu, ou só porque estava com medo, ou só porque não sabia o que fazer, ou estava distraído”.
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¹ No momento da entrevista, Fiadeiro ocupava-se a recuperar e repor uma série de solos coreográficos antigos, entre os quais Este Corpo que me Ocupa (2008).
² Bartleby, O Escrivão de Herman Melville (1853).
³ Refere-se a um ensaio de preparação para O Que Fazer Daqui Para Trás (2015), com Carolina Campos e Daniel Pizamiglio, usando princípios da Composição em Tempo Real e do Modo Operativo AND.
João Fiadeiro. Artista residente do teatro Viriato (2018-2021) e Investigador Associado da a.pass, leciona regularmente em Univ. Eur/Amer. Dançou na Companhia de Dança de Lisboa e no Ballet Gulbenkian, nos anos 80. Em 1988 encontrou a dança pós-moderna do Judson Dance Theatre e a Nova Dança Belga, praticando de forma intensiva a técnica de contacto-improvisação, foi influenciado pelos métodos de Trisha Brown e Wim Vanderkeybus. Criou com Vera Mantero, Francisco Camacho, André Lepecki o coletivo Pós d’Arte. Em 1990 começa a coreografar regularmente e funda a RE.AL que, para além da criação e difusão dos seus espetáculos, apresentados um pouco por toda a Europa, acolheu e programou – no Teatro da Malaposta (1990-1995), no Espaço Ginjal (1995-1998), na Capital (2000-2003) e no Atelier Real (2004-2019) – artistas emergentes e eventos transdisciplinares. Entre 1995 e 2003 colaborou com os Artistas Unidos enquanto responsável pela dramaturgia do movimento. Onde encenou: À Espera de Godot (S. Beckett); “4’48’” Psicosis (S. Kane); e A noite Canta os Seus Cantos (J. Fosse). Em 1995 dá inicio à investigação da Composição em Tempo Real, uma ferramenta teórica-prática de apoio à criação, decisão e colaboração, que enquadra a sua atividade enquanto artista, investigador e pedagogo. Entre 2011 e 2014 co-dirigiu com Fernanda Eugénio, o centro de investigação AND_Lab em Lisboa. É co-curador com Romain Bigé, de Esboços de Técnicas Interiores (2019), retrospectiva dedicada a Steve Paxton. https://www.joaofiadeiro.pt/
Sílvia Pinto Coelho. Coreógrafa, investigadora integrada no ICNOVA (CEEC individual) – grupo de Performance e Cognição, e prof. auxiliar convidada na FCSH – UNL. É doutorada e mestre em Ciências da Comunicação, licenciada em Antropologia e bacharel em Dança. Desde 1996 coreografa e participa em processos de pesquisa, de pedagogia e em filmes com colaboradores de várias áreas. Apresentou peças suas em Portugal, Berlim e Madrid, destacando Einzimmerwohnung, 2004, Capricho#2 / Outra Coisa, com Daniel Pizamiglio, 2017 e Capricho#12 / Jogo de Espelhos, com Ricardo Freitas, 2019. Influenciada pelas técnicas e estéticas coreográficas mais difundidas nos anos 1990, frequenta o c.e.m. desde 1994, faz o CIDC do Forum Dança (1997-99) e aulas diárias para profissionais na Tanzfabrik (Berlim, 2002-05). Foi membro fundadora da produtora PELE Filmes, com Hugo Vieira da Silva (2000-2005). Desde 2018 assume a direcção da Interact – revista online, primeiro com Catarina Patrício e actualmente com Luís Mendonça. É editora e instigadora da CRATERA juntamente com o grupo de Performance e Cognição.
